Herb Lubalin, fue un diseñador gráfico que se destacó por su sensibilidad hacia la tipografía y su potencial comunicacional a través de las formas. Desde muy temprana edad, a pesar de ser daltónico, mostró fascinación por el mundo del diseño gráfico. Su carrera estuvo ligada a proyectos editoriales que impulsaban sus ideas liberales en el campo político y fue un duro crítico al gobierno de los Estados Unidos.

Conocido como “The King of  Typography”, Lubalin dejó un legado tipográfico tremendo, su contribución al desarrollo del diseño moderno, es indudable y siempre estará presente, por su gran capacidad compositiva.

Herbert F. “Herb” Lubalin, nació en Nueva York un 17 de marzo del año 1918. Ingresó a Cooper Unión a la edad de dieciséis años y rápidamente quedó fascinado por las posibilidades que representaba la tipografía como instrumento comunicativo. Una vez graduado en el año 1939, se enfrentó con dificultades para encontrar trabajo, hasta que ingresa  en Reiss Advertising donde se quedaría por varios años.

Posteriormente, inició en Sudler & Hennessey, donde trabajó por 19 años, aquí desarrolló sus habilidades como tipógrafo, atrayendo una gran variedad de talentos del diseño, tipográficos y fotográficos que incluyeron a George Lois, Art Kane y John Pistilli.

Pistilli Roman fue el primer tipo de letra que desarrolló Lubalin en el año 1964, que más tarde compuso las marcas comerciales de la Metropolitan Opera, la Filarmónica de Nueva York y el Lincoln Center desde finales de los años sesenta hasta los ochenta.

Deja de trabajar en Sudler & Hennessey, para comenzar con su propia firma, Herb Lubalin, Inc en 1964. Colaboró con Ralph Ginzburg en tres de las revistas de Ginzburg: Eros, Fact y Avant Garde, fue responsable de la belleza visual de estas publicaciones. Diseñó la ITC Avant Garde, para la revista homónima, esta fuente podría describirse como una reproducción inspirada en el art-deco y se ve en logotipos creados en los años 1990 y 2000.

Avant Garde,  como ya habíamos mencionado anteriormente fue una famosa revista puesta en marcha por Herb Lubalin junto con el editor Ralph Ginzburg y, si bien su tiraje fue modesto, el magazine pronto se hizo extremadamente popular en ciertos círculos, incluidos los directores de publicidad y arte editorial de Nueva York. La razón era simple, en sus páginas se trataban temas de alta carga sexual y críticas al gobierno estadounidense. En Avant Garde todo era lícito, no había problema en usar un lenguaje vulgar e imágenes impactantes de artistas e ilustradores que ponían de manifiesto  su rebelión contra el sistema establecido.

El primer número de Avant Garde se publicó en  1968 y el magazine estuvo saliendo a la calle mensualmente hasta julio de 1971.  Así con tan solo 14 números publicados, su nacimiento supuso un antes y un después en el mundo editorial. Todavía hoy en día, la revista es considerada como un símbolo de contracultura y vanguardia editorial.

Ginzburg sería posteriormente condenado y encarcelado acusado por haber violado un estatuto federal que regulaba la obscenidad en la publicidad en su anterior proyecto editorial Eros, no tuvo miedo en saltarse el establishment estadounidense y seguir su camino.

En relación al logo de la Revista, Ginzburg en su afán de ayudar a Lubalin a desarrollar el esquema de diseño, le envió un largo resumen editorial. Posteriormente Ginzburg comentaría que a Lubalin “se le ocurrieron dos logotipos bellísimos, pero todos estaban equivocados para la publicación que tenía en mente”. Uno se basaba en el tipo de letra utilizado en las antiguas botellas originales de Coca-Cola, otro en caracteres hebreos. “Herb y yo siempre habíamos estado en la misma frecuencia creativa, el concepto de Avant Garde fue la única excepción. Él simplemente no podía conseguirlo”.

Ginzburg, en vista de esta situación, hizo que su esposa Shoshana, visitara a Lubalin en su estudio para explicarle el concepto de la revista por última vez. “Le pedí que imaginara un aeropuerto europeo moderno y limpio – o la terminal TWA –, con letreros en blanco y negro. Luego le dije que imaginará un avión despegando hacia el futuro. Usé mi mano para describir una diagonal ascendente del avión que sube hacia el cielo. Él me hizo repetir eso varias veces. Le expliqué que los logotipos que había ofrecido para este proyecto, hasta ahora, podían haber estado en cualquier revista, pero que Avant Garde , por su mismo nombre era algo que nadie debía haber visto antes”.

Para su solución histórica, Lubalin adaptó las capitulares góticas – algo entre Futura y Helvética – y ángulo la “A” y la “V” para que encajaran juntas como una porción de pastel. Se partió la “T”, de modo que la mitad fuera parte de “N”.  La “G” perfectamente redonda, grabada en la angular “A”, que superpuso la mitad del trazo. Y la segunda “A” en la Avant era una extensión inclinada de la “A” de Garde. Ambas palabras estaban espaciadas con letras para estar perfectamente apiladas, así podrían caber como bloque en cualquier parte de la cubierta.

Avant Garde tenía una circulación modesta, pero extremadamente popular en ciertos círculos, el artífice del éxito de la revista fue Herb Lubalin, definitivamente un Gurú del diseño moderno. En su origen la tipografía Avant Garde estaba destinada principlamente para su uso en logotipos y no como tipo de letra comercial. De hecho la primera versión consistía únicamente en 26 mayúsculas.

Herb Lubalin pasó sus últimos años trabajando junto a Aaron Burns y Ed Rondthaler para fundar una empresa de creación de tipografía internacional llamada ITC (International Typeface Corporation, creada en 1970) de cuya revista U&lc (Upper and Lower Case) fue director artístico. En 1971, ITC lanzó una selección de fuentes entre las que destacaba Avant Garde.

En 1972 empieza a enseñar en la Cornell University y de 1976 a 1981 en la Cooper Unión en New York. Impartió numerosas conferencias en escuelas de Estados Unidos, Europa, Canadá, América del Sur y Japón.

En 1977 como reconocimiento a su aporte al diseño, fue incluido en el New York Art Directors Club Hall of Fame.

Entre sus numerosos premios destacan siete medallas de oro del Art Directors Club, Director Artístico del año de la Asociación Nacional de Directores de Arte, un Clio, dos premio de The Cooper Union, Augustus St. Gaudens Medal y el Premio al Logro Profesional.

Diseñó las fuentes Pistilli Roman en 1964, L&C Hairline en 1966, ITC Avant Garde Gothic, Busurama, ITC Didi, ITC Fat Face, LSC Condensed y Tonda en 1970, L&C Styme Hairline e 1972, Lubalin Graph e ITC Serif Gothic en 1974.

Falleció en 1981 en Nueva York.

Saul Bass habría cumplido 98 años el pasado 8 de mayo, desde Cecrea hemos querido hacer un homenaje a este maestro del Diseño Gráfico.

Fue tal vez uno de los diseñadores gráficos más emblemáticos del siglo pasado, considerado uno de los pioneros de esta profesión, quien centró su trabajo tanto en el cine, como en la identidad corporativa. Se caracterizó por la influencia del constructivismo ruso y el estilo bauhaus.

Saúl Bass nació en la ciudad de Nueva York el 8 de mayo de 1920. Desde temprana edad, Bass demostró inclinaciones hacia las artes y mostraba sus dotes a través del dibujo. Estudió en su ciudad natal en el Colegio de Broklyn y en Arts League, donde conoció a Gyorgy Kepes quien sería muy influyente en su formación.

En sus inicio como profesional, Bass trabajó bajo dependencia en varias agencias y ya para el año 1946, se muda a los Ángeles y abre su propio estudio de diseño. Es aquí, desde su oficina en Sunset Boulevard, que trabajó para los mejores directores en Hollywood.Saul Bass junto a Alfred Hitchcook

Entre 1945 y 1995 creó cerca de 60 títulos de créditos para filmes, así como también, numerosos carteles y campañas publicitarias para el séptimo arte. Entre sus títulos más memorables están tres colaboraciones que realizó con Hitchcock. Fué el creador del story board de la famosa escena de la ducha en Psicosis, aunque Hitchcock, nunca lo reconoció.

Quizás los trabajos más significativos son los que realizó para Otto Ludwing Preminger, uno de esos trabajos fue el poster y los títulos de la cinta Camen Jones. También trabajaría junto a otro célebre director: Martin Scorsese.

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En el año 1969 ganó un premio Oscar por el corto Why Man Creates. Además Bass, creó numerosos programas de identidad corporativa, entre los que figuran grandes marcas norteamericanas, como: EXXON, AT&T, United Airlines, Warner.

Siempre será recordado por la celebre frase: “Diseñar es hacer visual, el pensamiento” Bass falleció en la ciudad de Los Ángeles un 25 de abril del año 1996, a los 75 años de edad.

Sin duda alguna al nombrar a Frutiger, se nos viene a la mente su increíble familia tipográfica «Univers», este emblemático diseñador tipográfico suizo, influenció el mundo de la creación tipográfica del siglo XX y de la tipografía digital entrado el siglo XXI, hasta su muerte.

Adrian Frutiger nació el 24 de mayo del 1928 en Unterseen, Suiza. Durante su juventud sintió gran atracción hacia la escultura, pero fue desalentado por su padre para que se dedicara a la imprenta. Sin embargo, su amor la escultura lo expresó en los diseños de sus tipografías.

Estudió en la escuela de Artes y Oficios de Zúrich, donde se enfoca en el estudio de la caligrafía. En 1951 realizó un estudio sobre la escritura occidental por el que obtuvo un merecido premio del Ministerio del Interior.

Su trabajo llego a oídos de Charles Peignot, presidente de la fundición francesa Deberny & Peignot, quien sorprendido de su trabajo le ofreció a Frutiger un puesto en su empresa. Frutiger trabajó es esta fundidora tipográfica durante nueve años, siendo su primer trabajo el diseño del tipo President.

Durante los años cincuenta, Frutiger supervisó la adaptación de muchos de los tipos clásicos de Deberny & Peignot para el sistema de fotocomposición Lumitype (Estados Unidos), tales como: Garamont, Baskerville, Bodoni, entre otros. En el año 1955 diseñó el tipo Meridien para este sistema.

Abandonó Deberny & Peignot en 1960 para abrir su propio estudio cerca de París, el cual todavía existe y está ocupado por su socio Bruno Pfäffli.

El mayor logro de Frutiger en el campo del diseño tipográfico fue la creación de la tipografía Univers. Esta fuente fue introducida para fotocomposición y composición en metal en el año 1957.

En la década de los setenta, se le solicita a Frutiger que diseñe las señalizaciones del Metro de París, para el cual idea una variante de Univers, especial para ser usada en blanco sobre fondos oscuros en condición de poca luz. Igualmente diseño un ingenioso sistema de numeración para poder diferenciar los 21 pesos y anchuras de la Univers, lo que significó un hito para la denominación y catalogación de tipos.

Luego uso este sistema para sus tipografías Frutiger, Avenir, Helvética Neue y otras más. En 1976 diseñó un sistema de señalización para el aeropuerto Charles de Gaulles, en el que empleó un nuevo tipo sin serif creado para leerse rápidamente. Lo llamó Frutiger.

Adrian Frutiger, también escribió varios libros que son sin duda parte importante de la biblioteca de cualquier diseñador gráfico:

• Signs and Symbols: Their Design and Meaning – 1978
• Type Sign Symbol – 1980
• Signos, Símbolos, Marcas, Señales. – 1981
• Symbols and Signs: Explorations – 1997.

Adrian Frutiger muere el 10 de septiembre del 2015 en Bremgarten bei Bern, Suiza, tenía 87 años.

“Entender el significaDo del diseño es no sólo entender el papel que desempeña la forma y el contenido, sino descubrir que el diseño es también un comentario, una opinión, un punto de vista y una responsabilidad social. Diseñar es mucho más que simplemente ensamblar, ordenar, incluso editar: es añadir valor y significado, aclarar, modificar, teatralizar, persuadir y, quizás incluso entretener.

Diseño es un sustantivo y una forma verbal. Es el principio, el fin, el proceso y el producto de la imaginación.

Paul Rand – Design, form, and chaos – 1993.

Paul Rand (15/08/1014 – 26/11/1996), es sin duda uno de los diseñadores más importantes en la escena del diseño Estadounidense. Rand vivió muchos momentos trascendentales en la historia del diseño gráfico de su país. Ya para la década de los años 40, su trabajo había influenciado profundamente el diseño en EE.UU. A los 32 años escribió “Pensamientos sobre diseño” un libro muy influyente en la práctica moderna de la profesión.

Aunque su educación incluyó el Parsons School for Design y el Pratt Institute y la Art Students League, siempre se consideró a sí mismo autodidacta.

La influencia de las vanguardias europeas en su trabajo cambió el arte comercial norteamericano. En muchas oportunidades expresó la importancia que tuvo para él, siendo un estudiante en Pratt Institute, conocer el trabajo de A.M. Cassandre, Lázslo Moholy-Nagy y la Bauhaus.

Influenciado por el estilo alemán de publicidad Sachplakat (cartel objeto) y las obras de Gustav Jensen, podemos definir su estilo como modernismo simple con un buen uso de la tipografía, las formas geométricas y los espacios en blanco.

Del Modernismo simple es posiblemente el hombre que ha tenido más influencia en el diseño de logos del siglo XX.

Rand, trabajó en varias áreas de la gráfica: el packacing, diseño de anuncios y diseño Editorial. Sin embargo, es en el área de la identidad e imagen corporativa, que su trabajo tomo grandes dimensiones obteniendo reconocido en todo el mundo. Su pasión por la forma y el color, lo acompañaron junto a su gruñona y obstinada personalidad en las reflexiones acerca de cómo el diseño da forma a las percepciones. Sus trabajos en el área corporativa incluyen marcas de la talla de: IBM, ABC, UPS, Westinghouse, NEXT y Cummins.

En Octubre del año 1995, durante la ceremonia de su retrospectiva en el Cooper Union, se le preguntó si el modernismo había muerto. Rand respondió: “Yo sigo vivo“.

Paul Rand murió en Norwalk, Connecticut a los 82 años. La causa de su muerte fue el cáncer.

El lenguaje visual es una de las herramientas más antiguas que ha utilizado el ser humano para comunicarse, mucho antes de que se desarrollara un lenguaje verbal bien definido, ya se comunicaba por signos. El origen y el desarrollo de la inteligencia humana y su capacidad comunicativa, cautivan cada vez más a los investigadores. Los hallazgos prehistóricos, han sido testimonios del “pensar” humano. La necesidad de comunicar en el hombre prehistórico traducidos en trazos esculpidos, rasgados o pintados en paredes rocosas, son evidencias de ello.

     Esta claro que dentro del desarrollo cognitivo del ser humano, la información visual es determinante, por su puesto que los demás sentidos contribuyen, pero está mas que comprobado que el sentido de la vista aporta el 80% de la información que se requiere para comprender nuestro entorno, el restante 20% se distribuye entre el resto de los sentidos. Pero igualmente, el sentido de tacto por ejemplo, permite obtener información que posteriormente contribuye a la comprensión visual, por ejemplo, cuando vemos la corteza de un árbol, no necesitamos tocarla para entender, que tiene una textura determinada y que sensaciones genera al tacto, simplemente por que ya lo hemos experimentado y  se ha convertido para nosotros en un aprendizaje.

     De la misma forma, tan solo ver una grieta en una piedra, puede significar muchas cosas para cualquier persona, desde apreciar su textura y resistencia, hasta evocar ideas producto de la conformación abstracta de la misma; específicamente se generan pensamientos basados en aprendizajes previos, siendo estos, los que permiten darle distintos significados a un mismo objeto. ¿Pero en qué momento empezamos a desear distinguirnos por el uso de un objeto específico? ¿Cómo comprendimos o establecimos relación entre un objeto y un determinado significado? Definitivamente, aprendiendo del entorno y de las experiencias, estableciendo a partir de estas el aprendizaje que posteriormente se posicionan como creencias. En otras palabras, el lenguaje visual en el ser humano, está fuertemente ligado al pensamiento, pero la capacidad de generar pensamientos nuevos a partir de otro, es un aspecto que nos diferencia del resto de los seres vivos sobre la tierra.

     Un ejemplo interesante podría ser, imaginarnos como el hombre prehistórico diseñó y desarrolló armas para la caza. Evidentemente, debe haber tenido experiencias distintas que contribuyeron a ello, como por ejemplo, observar a un depredador usar sus garras y colmillos para cazar a otro animal. Esa información visual, esas experiencias, unidas a su capacidad intelectual (lógica e intuitiva), le permitieron generar posibles soluciones que le llevaron a analizar muchas opciones, evaluar distintos materiales que podría usar, los cuales debería tallar y manipular hasta convertirlo en una herramienta. Sin embargo, ese cuchillo de hueso o esa flecha con punta de piedra, pudieron significar también muchas otras cosas en las relaciones sociales dentro de su grupo o tribu.

     Continuando con la historia, en la época del Imperio Romano, la investidura de los reyes  era  representada por el color púrpura, era un signo de distinción, pero ¿cómo se determinó socialmente la elección del color púrpura para investir a la realeza? Pues, la explicación radica en lo difícil y cotoso qué significaba obtener este color o tinte. Entonces, lógicamente esos aspectos le dieron al color púrpura un significado especial, comprendido y compartido socialmente. Esas características especiales ligadas al color, se tradujeron para la época indudablemente en una distinción social muy clara. Aquí es donde resulta interesante analizar de qué forma los seres humanos moldeamos nuestros pensamientos para obtener una interpretación, como realizamos asociaciones entre lo que vemos y lo que sentimos, lo que sabemos y lo aprendido, para dar un significado nuevo a un signo.

     En nuestro mundo posmodernista, no tenemos necesidad de desarrollar armas de caza como en la prehistoria, ni usar capas de color púrpura para denotar nuestra posición social, pero si tenemos la misma necesidad de expresar quienes somos a través de determinados códigos visuales. Deseamos demostrar socialmente, cuales son nuestros gustos, estilos de vida, estatus y nivel de autorrealización. Es por ello que la indumentaria que escogemos, amerita una serie de consideraciones, mas allá de la simple necesidad elemental de protección y pudor. Un sencillo sofá deja de ser un mueble para disfrutar cómodamente sentado, para convertirse en un objeto que expresa un estilo de vida. En el momento que eso ocurre, ése sofá se convierte en un signo ideológico, transmitiendo aspectos ligados a la forma de pensar de su dueño.

     Abraham Maslow, en su obra “Una teoría sobre la motivación humana”, desarrolló las jerarquías de las necesidades y deseos de los seres humanos, conocidas como la Pirámide de Maslow. Por medio de esta teoría determinó cómo todos los seres humanos buscan la forma de satisfacer sus necesidades básicas de alimentación y supervivencia, pero también las de pertenencia a un grupo y autorrealización. Esto ha sido entendido por los productores de bienes y servicios, valiéndose de ello para imprimir a sus productos una gran carga ideológica (Pertenencia, distinción, autorrealización).

     El diseño gráfico es comunicación visual y utiliza el lenguaje visual para transmitir significados, dentro del ámbito de la publicidad el diseño funciona como un código que transporta información, a través una seria de signos visuales, con la finalidad de influir al receptor. Los signos entonces se convierten en ideológicos, en el momento que empiezan a transmitir ideas asociadas a una marca, producto o servicio, ideas que se generan en el lector, producto de la asociación entre la percepción y las experiencias previas.

     Jonathan Baldwin en su libro “Comunicación Visual” (2008), inclusive va más allá al tratar el tema de los signos, indicando que todo diseño es político, en él realiza un interesante análisis basado en el Marxismo, por medio del cual concluye que el diseño es político, por la marcada carga ideológica que contienen los mensajes publicitarios y comerciales. 

D.G. Miguel Angel González R.